Escrito por Heikan

Dentro del mundo cinematográfico, existen ensayos académicos que han marcado un antes y un después en nuestra manera de observar y apreciar el séptimo arte. Uno de los ejemplos más conocidos es el texto titulado Una Cierta Tendencia en el Cine Francés, de François Truffaut, publicado en enero de 1954 por la revista Cahiers du Cinéma. A partir de su crítica a lo que él denominaba la “tradición de la calidad”, se fueron definiendo cada vez más las bases para la conformación de una de las teorías fílmicas más arraigadas y debatidas entre críticos y cineastas: el cine de autor.

Tal vez menos conocido, pero igual de importante e incluso más relevante para nuestro contexto actual, es el ensayo que Laura Mulvey publicó en la revista británica de teoría fílmica Screen en octubre de 1975, llamado Placer Visual y Cine Narrativo. En el texto, Mulvey analiza, entre otras cosas, dos hechos interesantes: uno, que nuestra fascinación por la imagen en la pantalla ya está condicionada por toda una serie de patrones que nuestra propia educación fílmica ya ha predeterminado; y dos, que esta serie de patrones han sido moldeados por varias generaciones de realizadores que, en su gran mayoría, han sido hombres. Y una de las consecuencias más graves de esta tendencia ha sido que el erotismo en el cine popular, o mainstream, se ha codificado con un lenguaje visual que obedece al orden patriarcal.

De acuerdo al ensayo de Mulvey, cuando una mujer aparece en pantalla, ella debe cargar con un significado (interés romántico, amante, hija, madre), a diferencia del hombre quien por lo general puede moldear su propio significado dentro de la historia. Y a esto agrega un par de detalles perturbadores acerca de la experiencia visual: el contexto de la sala de cine, el cual nos convierte a todos en voyeurs observando en la oscuridad; y la relación de empatía e identificación que busca generar la película entre los espectadores y el protagonista, la cual nos permite, de manera indirecta, a través del Héroe, poseer a la Mujer al final de la historia.

Uno de los conceptos que se mencionan en este ensayo y que ha generado debates sumamente interesantes sobre esta codificación del erotismo, es el de la “mirada masculina”. Hay que recalcar que el concepto no es nuevo ni exclusivo del cine, ya que se ha utilizado también para explorar y analizar pinturas, esculturas, etc. Pero es importante destacar que, dentro del cine narrativo, la posición de la cámara nunca es un accidente. Los personajes femeninos podrán tener un trasfondo emocional complejo, ser interpretados por actrices talentosas, pero si los ángulos de la cámara y la composición del encuadre nunca dejan de enfatizar a estas mujeres como objetos de deseo, todos los demás elementos histriónicos pasarán a segundo plano. El cine es un medio visual y la manera en la que las mujeres son presentadas dentro de la puesta en escena nos dice más sobre estos personajes que cualquier línea de diálogo.

Una de las intenciones que Laura Mulvey tenía al momento de plasmar estas ideas en su texto era, precisamente, el de enfatizar la importancia y necesidad de aumentar la presencia de mujeres detrás de las cámaras. Esto naturalmente nos llevaría a descubrir una propuesta visual con una sensibilidad diferente a los patrones establecidos por los intereses masculinos.

A partir del trabajo de diferentes realizadoras que han emergido desde la publicación del ensayo de Mulvey (e incluso del trabajo de varias directoras que preceden a ese texto), ¿cuáles serían los atributos que definen a la “mirada femenina”?

No pretendo dar una respuesta clara y concreta a esta pregunta, puesto que implica englobar la idea de la feminidad a un discurso visual y, particularmente en estos tiempos en los que intentamos deconstruir los conceptos de masculinidad y feminidad, resulta muy difícil definir cuáles son los rasgos que caracterizan a la mirada femenina dentro de una puesta en escena. Pero, durante las próximas cuatro entregas de esta columna, partiré de ejemplos concretos que ayuden a identificar, reconocer y apreciar la participación de mujeres dentro del proceso creativo.

El mismo año que se publicó el ensayo de Mulvey, la directora Chantal Akerman estrenó su más famosa película: Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975). La cinta, de más de 3 horas de duración, sigue durante tres días la rutina del personaje epónimo, una madre viuda que divide su tiempo entre las tareas domésticas y en recibir hombres a su hogar para tener sexo con ellos a cambio de dinero. La cámara permanece estática en casi todos los planos y el montaje nos muestra de principio a fin cada una de las acciones que realiza el personaje. En pantalla, vemos nada menos que el concepto filosófico que Simone de Beauvoir definió como “inmanencia”: vivir en una serie de circunstancias o situaciones que terminan limitando la libertad.

En el libro El Segundo Sexo, Beauvoir escribió que el trabajo relegado a las mujeres, en especial el trabajo doméstico, tendía a la inmanencia (en oposición al de los hombres, que tiende a la trascendencia) puesto que se trata de una serie de actividades que deben realizarse ad infinitum, sin menciones de mérito y sabiendo que sólo se reconoce este trabajo cuando no se hace o se hace mal. A su vez, la autora Betty Friedan, en su libro La Mística de la Feminidad, reveló el daño moral y psicológico que se encontraba detrás del sueño americano de los 50’s y 60’s, escondido en la neurótica sonrisa de las housewifes. Sin revelar el impactante final de la película, es importante conocer este contexto para comprender las últimas acciones de la protagonista.

Jeanne Dielman… es larga y tediosa porque tiene que serlo. Su puesta en escena muestra las escenas que siempre han sido omitidas en todas las demás narrativas y lo hace con la visión, paciencia y afecto de una directora que conoce de manera personal su tema. Akerman llegó a declarar que esta película estaba dedicada a su madre, y que el propósito de la historia era el de dar reconocimiento a este tipo de mujeres.

(Continuará…)

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